De la prima întâlnire în spațiul academic cu literatura română canonică interbelică (și nu numai) am înțeles cât de importantă și necesară este revizitarea operelor marilor clasici de pe poziții critice de care mediul cultural autohton poate nu a avut parte la prima, a doua sau nici chiar a treia generație de receptări. De ce trebuie să fie vorba despre re-vizitare, re-interpretare, re-scriere feministă a literaturii clasicizate, sau dacă este cu putință să producem o receptare contemporană feministă la prima mână, eliberată de așa-zisul stigmat al repetiției interpretării ca unică posibilă formă de revendicare sunt, însă, întrebări la care nu am știut să răspund mai bine decât așezându-mă, din nou, în fața unuia dintre textele pe care nu am reușit să mi-l scot din gând pe tot parcursul anilor de licență, și nici după.

Cu cinci ani înainte de a fi lăsat ficțiunii române (și zecilor de generații de viitori absolvenți de liceu) unul dintre cele mai des invocate personaje feminine ale literaturii române, G. Călinescu publica textul Cartea nunții. Primul roman al autorului este ușor de confundat de la distanță cu un prequel răsturnat al Enigmei Otiliei: după trei ani de studii în Italia, tânărul Ion Marinescu, zis și Jim, se întoarce într-un București interbelic în proces de modernizare, hotărât să se îndrăgostească chiar dacă nu știe încă acest lucru. Naratorul povestește la persoana a III-a, obiectiv și omniscient, doar pe alocuri lăsând să pară că ar ști ceva mai multe despre universul interior al lui Jim decât despre ale celorlalți participanți la acțiune. Descoperită abia ulterior Cărții nunții, complexitatea unui personaj precum Otilia lipsește, însă nu generează diferențe fundamentale în modul în care sunt abordate aspecte precum clasa de mijloc bucureșteană, familia, moștenirea și căsătoria (consolidând, firește, demersul autorului în explorarea formulei realismului balzacian pe terenul literaturii române), până într-un anumit punct.

Nu este o surpriză faptul că G. Călinescu scrie și publică într-o (și pentru o) lume profund patriarhală și chiar părând să aibă în gând un cititor tributar aceleiași viziuni. Într-un comentariu salutar al romanului Enigma Otiliei publicat de Literatură și Feminism Socialist, Carolina Vozian demontează stereotipurile sexiste propagate în zeci de ani și generații de manuale și comentarii despre celebrul roman călinescian. Autoarea accentuează felul în care clasicizarea unei chei de receptare a cimentat interpretarea Otiliei prin prisma moralei centrate asupra bărbaților care interacționează cu ea, făcând abstracție de contextul socio-economic, cultural și istoric, sau, chiar mai grav, punând contextul socio-economic, cultural și istoric în sarcina femeii ale cărei acțiuni sunt judecate în funcție de acesta. Moștenirea culturală a unei opere cu o poziție atât de solidă în canon trece dincolo de cadrul studiilor literare, reflectând și chiar modelând felul în care societatea s-a raportat și continuă să se raporteze la femei și la portretizările acestora în artă.

Dincolo de a propune un model al formulei romanești în viziunea lui G. Călinescu, Enigma Otiliei și Cartea nunții ne oferă și o imagine asupra modului în care societatea și relațiile formate la nivelul acesteia, îndeosebi între femei și bărbați, arată, ar putea sau ar trebui să arate. Nici nu e nevoie să deschidem cartea, fiindcă acest lucru ne sare în ochi de pe coperta a patra, care ne pune deja în față prima și cea mai mare problemă cu care o să ne confruntăm în Cartea nunții. Listat pe locul 196 în colecția „Romanul de dragoste” (Editura Eminescu, București, 1983), romanul este propus publicului din acea vreme ca model valabil de iubire cis/hetero/patriarhală.

Ne aflăm, așadar, într-o poveste care, din punct de vedere social, cultural și canonic, trebuie să ne vorbească despre dragostea normativă. Mijim ochii, ciulim urechile, încordăm mușchii critici și ne întoarcem atenția la Jim, protagonistul din Cartea nunții. Primul capitol ni-l înfățișează în tren, urmărind derularea cinematografică a peisajelor pe fereastră, în timp ce călătorește înapoi la casa rudelor sale din București. Încrezător, cultivat, elegant și activ după trei ani de studii în străinătate, el revine în „casa cu molii”, spațiu uitat de vreme, cu șapte femei (dintre care majoritatea numite „fete bătrâne”), doi bărbați și suficiente pisici. Tânărul se reintegrează în viața socială locală și își explorează interesul romantic potențial pentru Lola, Dora și Medy, prietenele sale din copilărie, precum și pentru Vera, o tânără întâlnită în tren cu care ajunge, în final, să se căsătorească. Pe scurt, pare a fi o poveste de dragoste cu happy-end pentru cei doi (însă nu și pentru celelalte personaje ale romanului), sub forma unui elogiu adus de autor mariajului și unei viziuni arhetipale asupra mirelui, miresei și nunții. De altfel, capitole precum „Vino din Livan, mireasă!”, „În patul meu noaptea am căutat pre cel ce iubește sufletul meu”, „Facerea lumii” constituie referințe la modelul religios și patriarhal al iubirii și al căsătoriei și tot atâtea motive pentru care am considerat că viziunea asupra iubirii și nunții cultivată în roman merită chestionată.

Bine încadrat între coperțile romanului de dragoste, primul capitol al romanului, „O sărutare în tren”, nu întârzie să surprindă. Naratorul la persoana a III-a ne relatează aici prima întâlnire dintre Jim și Vera, care are loc în tren, pe drumul către București. Deși s-ar dori obiectivă, secvența reflectă exclusiv perspectiva lui Jim. Mai mult, sărutul din titlu care ar vrea să promită începutul plin de suspans și emoție al unei povești romantice, este, de fapt, unul pe care bărbatul îl smulge cu forța de la colega sa de separeu. Nu șochează doar faptul că pe acest gest se va construi întreaga poveste de dragoste, ci și faptul că raportul de putere dezechilibrat este conștientizat de narator și propagat în restul romanului sub formă de model romantic și erotic. Să analizăm, totuși, cum este construită secvența. Când nu privește peisajul, Jim studiază și evaluează dimpreună cu naratorul corpul colegei sale de compartiment, îi estimează vârsta. Galant, o „salvează” de un ofițer care dormea pe bancheta Verei, făcându-i semn tinerei să se așeze lângă el. În cele din urmă, îi oferă o revistă de dame, de care ea este, firește, foarte încântată. Aflați în același compartiment, Jim îi studiază corpul și, după ce interpretează comportamentul fetei ca oferind semne ale interesului, profită de întunericul dintr-un tunel traversat de tren pentru a încerca să o sărute, iar scena este narată astfel: 

Îmbătat de întuneric, Jim trase cu putere la piept trupul cald, ce palpita lângă sine, și-i căută fața. Simți închizându-se pe obrazul său genele ude ale fetei și întoarcerea îndărătnică a capului. Sărutarea căzută pe un colț al gurii i se păru de o voluptate indicibilă. Fără un strigăt, ea își întoarse buzele, mângâind cu obrazul și cu bretonul fața atentatorului, care simți urechea mică în fața gurii sale, și cu o mână îl depărtă ușor, până ce, alunecându-i dintre brațe, se pierdu în bezna totală. Se auzi un huruit de ușă, și când lumina răzbătu iarăși, fata ședea pe culoar, privind, întoarsă cu spatele, pe fereastră. (p. 16)

Deși în poveste episodul dorește să introducă tensiunea unei prime întâlniri abrupte, care, rămasă neîncheiată, lasă loc suspansului, premisa socială este, de fapt, o agresiune față de personajul feminin. Scena are, însă, pentru autor, rolul unui oracol amoros al lui Jim (sau „planeta de tânăr”, un fel de horoscop pe care una dintre „molii” i-l citește ulterior și pe care Jim, cumva, în sinea lui, îl crede – elementele de pop culture interbelic incluse de Călinescu sunt, totuși, pentru o cititoare ca mine, revigorante). În tren, destinul său romantic este stabilit. Conștient că ceea ce a făcut este „o crimă” (după cum naratorul însuși o numește în text), problema lui Jim este să evite „vulgaritatea unui scandal”. Vera, în schimb, fuge din compartiment, iar naratorul ne explică faptul că, de fapt, ea face acest gest așteptând să fie abordată. Ni se clarifică și că Vera – sau, în cuvintele povestitorului, „capul cu breton mare” – este „jignită” „de această rezervă mai insultătoare [faptul că Jim nu o abordează sau că nu își ceară scuze]” decât de agresiune. Când, printr-o conjunctură a evenimentelor, Vera vine la casa lui Jim pentru a discuta cu Silivestru, profesorul fratelui ei care cauzase probleme la școală, tânărul crede în mod eronat că a venit să se plângă și nu este „atât de speriat de consecințele prea puțin grave ale unei asemenea acțiuni, cât mirat de a fi fost descoperit în numele și adresa sa”. Observând pasivitatea fetei, se liniștește și îndrăznește să o conducă acasă cu mașina mai mult sau mai puțin fără voia ei, pentru ca aceasta să îi declare ulterior că l-a iertat doar fiindcă vede că nu e rău intenționat. Mai apoi, în timp ce Vera se îndrăgostește și tânjește după Jim (care în același timp o îndeamnă să nu țină cont de normele sociale care ar împiedica-o să se întâlnească în public unu la unu și i-ar putea compromite reputația), el continuă să își tatoneze șansele romantice cu Lola, prietena din copilărie, până când are o „revelație” în urma căreia descoperă că pe Vera a iubit-o tot timpul, o cere în căsătorie, se cunună, iar ea rămâne însărcinată și mitul originar al creației (capitolul „Facerea lumii”) este restabilit.

Firește, lumea construită de G. Călinescu este una balzaciană, în care personajele reprezintă tipologii și caricaturi desprinse din realitate, stereotipurile fiind reiterate cu scopul unei expuneri critice. De ce nu ar fi și iubirea înfiripată între Jim și Vera pe aceste premise un astfel de mit social și cultural, tratat critic cu ajutorul unor personaje arhetipale, construite în jurul polarităților activ/pasivă, curajos/timidă, zgomotos/tăcută? Din păcate, interesul pe care îl acordă dezvoltării acestui fir al romanului, precum și raportarea lui din epocă la debutul său în proza ficțională tind să combată ipoteza. Pentru că miza lui G. Călinescu (care publică acest roman în același an în care apare Patul lui Procust, care promova o cu totul altă formulă narativă) pare să fie întocmai restaurarea acestui cult al dragostei. Nu întâmplător, finalul fericit al romanului are aura unui dublu sau triplu triumf: al nunții (în cel mai tradițional sens cu putință), dar și al spiritului modern în fața vieții învechite, înapoiate. Este, însă, mai ales triumful personajului principal al acestei modernități: bărbatul cultivat, cu studii, tânăr, activ, căsătorit din dragoste, gata să reclădească lumea cu considerație față de tradiție (afecțiunea lui Jim pentru Iaca), dar în spirit revoluționar și reformator.

Astfel, atât în părțile sale critice, cât și în cele necritice, Cartea nunții ne înfățișează o lume centrată asupra bărbatului (de succes), în preajma căruia femeile nu sunt altceva decât entități pasive, cu o prea mică influență asupra propriului destin sau al altora, dar ilustrate cu ambiția obiectivității și omniscienței naratoriale, în privința căreia – ne atrage atenția și Carolina Vozian când scrie despre „Enigma Otiliei”, invocând inclusiv opinia lui Nicolae Manolescu – merită acum și ar fi meritat și atunci să ne îndoim. Dacă la gândurile lui Jim putem avea un oarecare acces, lucrurile nu stau la fel când vine vorba de personajele feminine. În majoritatea aparițiilor sale, Vera roșește, se rușinează, stă cu capul plecat, are ochii umezi, suspină, oftează și tânjește. Dora, Lola și Medy sunt ceva mai active, însă întrucâtva tratate ca un personaj colectiv, niciuna nepărând să se individualizeze prea mult prin altceva decât aspectul fizic și, vag, niște preferințe sau interese privind modurile de petrecere a timpului liber. Studiile lor sunt abordate superficial, rezumate la intervenția lui Jim care declară că le învață el cum să facă cu examenele la literatură. 

Nunta cu intertext biblic celebrată în roman ca refacere a mitului originar dintre tânăra Vera și agresorul ei din tren este doar apogeul viziunii patriarhale, înscrisă în tema de suprafață a romanului. În substrat, la fel ca în Enigma Otiliei, Cartea nunții ne prezintă o frescă socială populată de personaje tipice (dar și comice), cu mijlocirea cărora sunt explorate teme balzaciene specifice: moștenirea, avariția, familia. Desigur, mătușile lui Jim, „moliile” sunt principala sursă a comicului romanului. Chiar Manolescu observa că, în ciuda ambițiilor autorului, romanul rezistă cel mai bine în părțile sale comice. Ori de câte ori apar în ținutele lor roase de vreme, femeile din casa lui Jim  creează o degringoladă presărată cu remarci inoportune și șicane pe care și le adresează unele față de altele. Efectul comic este căutat de autor și pus în funcțiune după mecanisme similare celor din Enigma Otiliei. În economia romanului, scopul este acela de a îngroșa contrastele dintre tradiție și modernitate, vechi și nou. Totuși, în spatele acestor opoziții dorite a fi comice se află și o sumă de stereotipuri nechestionate, însă exploatate pentru a accentua portretizarea înjositoare a femeilor din „casa cu molii”(prezența și atașamentul lor față de multele pisici, asemenea așa-ziselor „vrăjitoare” în Evul Mediu nefăcând excepție). Lipsa de cultură sau greșelile din vorbire, ironizate de narator și corectate autoritar și nonșalant de Jim sunt, poate, mai curând decât o sursă a comicului, un simptom al societății pe care o descrie Călinescu și cu atât mai mult un simptom al viziunii autorului asupra lumii, care trece complet sub tăcere inechitatea privilegiilor care l-au adus pe Jim în ipostaza de a reveni de la studiile din străinătate în casa rudelor sale. Antagonizarea femeilor din casa cu molii este evidentă. Nu e doar Jim. Silivestru, la rândul său, este portretizat ca o victimă care, din cauza proximității cu aceste femei, nu a reușit niciodată să se însoare. I-o și declară în glumă lui Jim la revenirea acestuia la București, între cei doi instaurându-se cu acest prilej o oarecare complicitate. „Moliile” sunt bătrâne, needucate, demodate, zgârcite, rele și, poate cel mai grav, nemăritate. Ușurința cu care este stabilit raportul pozitiv/negativ, victimă/vinovat, fără a duce mai departe analiza socială consolidează opoziția dintre Jim, tânărul de succes, și femeile care parazitează casa în care a crescut, ratate și exilate la marginea „lumii bune” pe care o populează, fără a reuși să facă însă parte din ea cu adevărat. Intermediari în această dinamică sunt Silivestru și Lisandrina, prezentați ca fiind „cei mai tineri dintre bătrâni”. Pe de o parte, Silivestru, ajuns la 50 de ani, simte că se ratează cu un deznodământ tragic din cauza casei care l-a absorbit și i-a pecetluit soarta. De cealaltă parte, Lisandrina, se străduiește să scape prin căsătorie de soarta celorlalte femei din familie, pe care chiar le acuză că „s-au uscat fete bătrâne” fiindcă au fost „rele și sălbatice”, și că au împiedicat-o de la a se mărita. 

Desigur, ar fi nedrept sau cel puțin ciudat să supunem un roman numit Cartea nunții așteptării de a ne ilustra o realitate în care aspectul marital nu este definitoriu pentru statutul social și rolul în comunitate al persoanelor. Însă asta ne aduce la a doua problemă pe care îmi doresc să o ridic în acest articol. Ce relevanță are revizitarea unui text de acum aproape o sută de ani – prequel la „adevăratul” text canonizat – un text care nici măcar nu este atât de cunoscut sau de influent ca altele pentru publicul tânăr și nu numai de azi? Ei bine, am găsit răspunsul la întrebarea asta pe Netflix. În ciuda modului în care mi s-a întipărit amintirea Cărții nunții în anii facultății, eram pregătită să accept și să o închid undeva în cutia cu lecturi clasice, purtând scuza că sunt scrise „în spiritul vremii lor”, cu tot cu numărul exagerat de mare de ori în care frazele lui G. Călinescu m-au făcut să ridic din sprânceană. Până când am înțeles că, sub o formă sau alta, Cartea nunții continuă.

Anunțul privind lansarea în 2026 a celui de-al patrulea sezon din serialul Bridgerton, care s-a bucurat de o popularitate remarcabilă la debut, în timpul pandemiei, a fost un prilej să mă întorc asupra a ceea ce mi-a „vândut” producția și am luat ca atare. S-a scris despre nevoia de escapism care a stat la baza succesului răsunător al adaptării, precum și despre asumarea incoerentă a dezideratului reprezentării pe ecran a diferitelor comunități etnice, serialul lăsând adesea impresia de capitalizare oportunistă, demonstrativă a unor deziderate progresiste fără a oferi un context critic. Cu toată aura glam și decorurile estetice care încadrează povești triumfătoare în care dragostea învinge totul, strategia de a friza un discurs feminist, anticolonialist sau antirasist, care nu ajunge vreodată, însă, să se concretizeze, devine destul de repede obositoare. Pentru textul de față, însă, nu doresc să merg mai departe decât de a remarca felul în care, un secol mai târziu de la Cartea nunții, care și-ar fi revendicat scuza de a fi „scrisă în spiritul vremii ei”, Bridgerton ne oferă prilejul să observăm cum în continuare găsim escapism și satisfacție în narațiuni care ne arată o viziune nu cu mult diferită asupra iubirii, asupra rolului femeii și asupra modului în care arată, pot arăta sau trebuie să arate relațiile. Bineînțeles, tot nunta este în prim-plan, de vreme ce toată acțiunea se desfășoară exclusiv în sezonul curtării și al pețirilor. În trei sezoane apărute până acum, personajele, masculine și feminine deopotrivă, sunt relativ tipice, iar orice tentativă de aprofundare ajunge cumva să fie eclipsată de triumful „iubirii adevărate”, singura, de altfel, care stabilește regulile sociale, însă numai în cazul celor buni și frumoși și privilegiați (care fac parte, firește, în mare parte din familia Bridgerton).

Aristocrația de la începutul secolului al XIX-lea devine și pretextul explorării unor teme care ar putea fi și de interesul lui Balzac: moștenirile, parvenirea, zgârcenia și îndârjirea pentru menținerea, simularea sau elevarea statutului social. Printr-un personaj precum Eloise (care în sezonul al doilea explorează idei privind egalitatea de gen și rolul femeilor în societate) serialul ar sugera că este, la rândul său, „scris în spiritul epocii sale”. În esență însă, momentele în care femeile vorbesc pentru ele sau denunță inegalitățile sociale nu se dezvoltă niciodată într-un fir narativ adiacent, lăsând impresia că sunt niște statementuri lăsate în aer, iar construcția poveștii, precum și modul în care încearcă să ne îndrepte simpatia sau antipatia către un personaj sau altul par să confirme ipoteza unui feminism pur performativ practicat de creatorii serialului. Lucrul care m-a uimit și m-a făcut să ajung la asocierea cu romanul amintit anterior a fost felul în care nunta și dragostea par să ne fie livrate cu un dublu standard: pe de-o parte, trebuie să facem pactul cu naratorul și să acceptăm că așa funcționa societatea în acele vremuri, dar, pe de alta, ne sunt presărate afirmații despre potențiala emancipare a femeilor, iar atenția și simpatia ne sunt direcționate spre a celebra, totuși, nunta într-o comunitate care ne arată, când și când, că poate fi conștientă de inegalitatea pe care este construită, însă numai dacă e din dragoste adevărată. Nu foarte departe, aș îndrăzni să spun, de modul în care G. Călinescu ne livrează nunta ca refacere a destinului biblic al cuplului, dar și ca refacere a nodului dintre vechi și nou, dintre tradiție și progres, chit că povestea de iubire începe prin agresiunea lui Jim, pe care Vera spune că o iartă fiindcă vede că el nu are intenții rele. 

Serialul Bridgerton e făcut după o serie de cărți, însă, prin intermediul cinematografiei, povestea și-a extins cu atât mai mult succesul. Cartea nunții e un roman de acum aproape o sută de ani, care nici măcar nu a ajuns în manuale. Știm lucrurile astea, așa cum știm și că trebuie neapărat menționată și reușita serialului de a genera critică feministă la prima mână. Nu ne mai aflăm în situația revizitărilor în ceea ce privește creațiile contemporane, iar asta e cât se poate de îmbucurător. Între timp, chiar dacă atât serialul, cât și cartea pot trece astăzi, fără îndoială, pe lângă foarte multe dintre noi fără a lăsa vreun impact semnificativ în urmă, nu putem să nu ne întrebăm de ce, o sută de ani mai târziu, aceleași narațiuni despre dragoste, iubire, femei și bărbați care defineau norma în secolul anterior, devin succese răsunătoare, cu fanbase-uri consistente acum. 

–

Curatoriere de Flavia Dima.

Corectură de Agu.