Text scris în cadrul atelierului  „Către o critică feministă ancorată istoric: Explorări în literatura scrisă de femei din România”, facilitat de Adela Hîncu.

1. Prime contacte

Am dat pentru prima dată de un volum de poezie de-al Norei Iuga (Cîinele ud e o salcie) pe data de 3 februarie 2017, într-o zi de iarnă ploioasă în Arad, când tocmai împlinisem 14 ani. L-am găsit într-un colț din spatele unei librării nu departe de casă, lângă un raft cu ceaiuri japoneze, amplasat strategic lângă secțiunea de traduceri lirice din limba germană. Îmi amintesc data și ipostaza exacte fiindcă postasem, într-un mod specific și voit-enigmatic, două dintre poezii din volum pe instagramul meu de pe atunci, acum transformat într-o arhivă privată: o încercare de a-mi estetiza interesele literare într-o formă consumabilă, poate, sau o admirație sinceră față de o manifestare scrisă care, până în momentul acela, mi-ar fi părut implauzibilă. Folosesc „implauzibilă” fiindcă îmi amintesc încă sentimentul provocat de această primă dată – un întâi contact aleatoriu, neașteptat – când am deschis un text al cărui voce se asemăna vocii conștiinței mele, complet rupt de orice îmi fusese prezentat până în acel punct drept literatură.

                     (ambele din Nora Iuga – Cîinele ud e o Salcie)

Cîinele ud e o salcie a fost o inițiere justă atât în discursul poetic, cât și în cel prozaic al Norei Iuga. Pentru cei neinițiați în spiritul ei literar, acesta are o calitate onirică specifică, ireplicabilă, barierele dintre confesiune, auto-chestionare, flux al conștiinței și poezie fiind arbitrare. Cartea de câteva zeci de pagini aterizase perfect lipsită de context în mâinile mele de copil. Nimeni din microuniversul meu nu mai auzise, barem citise vreodată ceva scris de Iuga, iar conceptul de a face orice fel de cercetare îmi era încă străin. Există un statut mental pe care fiecare om îl are la vârsta pe care o aveam eu atunci, un crez pur adolescentin conform căruia ești singura persoană care experimentează ceva unic și de neîmpărțit cu nimeni, iar pentru mine crezul s-a alchimizat în acest volum, ținut cu reverență pe noptieră până m-am mutat de acasă. Au trecut câțiva ani până când mi-am permis măcar gândul că alți oameni au acces la scriitoarea mea de suflet, ba chiar că o îndrăgesc atât de mult, și că scriitura ei nu mi s-a pronunțat în vid. Vinietele ei vieneze s-au conturat un timp îndelungat în imaginația mea ca într-un vis febril, combinând vocea narativă spectrală cu propriile mele viziuni despre o Viena aflată la doar 4 ore de orașul meu natal, pe care o vizitasem des. Deși localizate foarte precis – mențiuni de străzi, obiective istorice – poemele ei erau, pentru mine, de o imprecizie și misteriozitate care nu mă înstrăinau ca cititoare de cadrele lor sacadate și vagi, ci îmi permiteau să mă dizolv în ele, ca prin niște aburi.

Următoarea carte semnată de Iuga pe care am citit-o a fost Hipodrom, o operă fictivă care ia în vizor toate perioadele formative ale vieții ei: de la copilăria din interbelic la majoritatea vieții petrecute în România comunistă, lucrând ca profesoară de limbă germană, până la bătrânețea din cadrul căreia contemplează și scrie (romanul a fost publicat când avea deja 89 de ani). Din nou, mă pierdusem cu totul în viziunile despre Hermannstadtul anilor de după război, despre Ursuline (școala de maici unde autoarea a urmat clasele primare), despre căluțul alb din vitrină pe care Nora cea de 10 ani și l-a dorit nespus de mult și care a rămas un laitmotiv intransigent  în scrierile sale autoficționale. Mai mult, mă pierdusem în structurile ei eteroclite, în vocea dinamică care se transforma, dintr-o dată, dintr-un text obișnuit într-un vis fluid, fără semne gramaticale; vocea unei copile care, neanunțată, devenea vocea unei bătrâne cu mult, mult chef de viață.

Aveam să aflu mai târziu că Nora Iuga a debutat, chipurile cu mult succes, de-abia la vârsta de 37 de ani. În perioada cenzurii, însă, scrierile ei au fost semnalate ca diseminând un „erotism morbid” (așa confesează ea într-o serie de interviuri ce urmăresc parcursul ei literar), urmând să-i fie interzis dreptul de a publica timp de aproape un deceniu. Pentru a nu-și pierde elanul scriitoricesc, Nora devine traducătoare.

Pe Aglaja Veteranyi (tradusă de Iuga) am citit-o pentru prima dată în tren, de abia anul acesta, în naveta mea zilnică de o oră, mai mult printr-o coincidență decât printr-un act voit. Am început micro-romanul ei De ce fierbe copilul în mămăligă? la plecare, iar la sosire, plângând, reciteam deja pasajele mele preferate. Cartea urmărește gândurile fantomatice ale unei copile într-un spirit atipic și contralinear. Narațiunea profund poetizată, născocită de mâinile sfioase ale unui copil-minune, îmi era șoptită parcă cu jumătate de gură. De ce fierbe copilul în mămăligă?, cel puțin la suprafață,este povestea inițierii copilei Aglaja în lumea circului, fata a doi circari cu spectacole ambulante în diverse colțuri ale lumii. Naratoarea însă posedă magia necesară pentru a reproduce cu acuitate felul în care copiii au parte de primele lor contacte cu lumea înconjurătoare – o lume care, pentru mica-Aglaja, nu a fost întocmai cea mai iertătoare. Misterele și mecanismele acesteia sunt asimilate de mintea ei încă incapabilă de a distinge ce e moral de ce e sfânt, ce e copilăresc de ce o va marca pentru eternitatea vieții ei scurte – și compilate într-o serie de povestioare eterogene, divulgate într-un limbaj modest. Textul Aglajei s-a materializat cu o puritate divină în spațiul liminal în care călătoream. Într-o iarnă la fel de ploioasă, 8 ani mai târziu și 2000 de kilometri mai la vest, am simțit aceeași uluire pe care o simțisem la 14 ani, cu o fascinație la fel de naivă și cu o conștiință la fel de impresionabilă. Deși de data aceasta cartea îmi fusese recomandată de multe cunoștințe, prieteni sau studenți în diverse medii academice din lume, pentru mine a avut același efect: se simțea, din nou, că citesc ceva ce e doar al meu.

Deși nu la fel de conștient, încă dinainte de a începe să scriu textul de față, m-am întrebat: care să fie oare legătura afectivă, ombilicală, dintre cele două autoare? Care elemente ale scriiturilor lor, ale vocilor, trăirilor, personalităților și/sau contextelor de viață ale fiecăreia au reușit să propage la unison aceeași vrajă care m-a acaparat indiferent de vârstă? Ghidată de disecția acestui sentiment (mai mult decât de asimilarea unor considerente de teorie literară, oricum), m-am decis să sap pentru un răspuns.

2. Începuturi

Aglaja Veteranyi s-a născut la București în anul 1962, a plecat din România cu familia ei de artiști de circ, a cutreierat cu trupa nenumărate țări și s-a stabilit, în cele din urmă, în Elveția. A publicat numeroase poezii în reviste literare și antologii din mai multe țări – și astfel a ajuns Nora Iuga să o cunoască.

„Niciodată, în lunga mea viață […] surpriza mea nu a fost mai mare decît atunci cînd fiind bursieră la Zug, deschizînd o revistă de literatură, Punkt, am dat peste un nume „excentric“ – Aglaja Veteranyi.

Textul era împărțit în pasaje înguste ca feliile de tort. Ochiul meu alerga de sus în jos și de jos în sus pe scările textului și nu-mi puteam potoli rîsul. În viața mea nu mai citisem un asemenea fel de a povesti… parcă-mi vorbea un copil de 6 ani… atît de simplu, atît de naiv, atît de natural ca un extraterestru mititel, coborît din altă galaxie, uimit de ce vede și, totuși, nerăbdător să se spună pe sine într-un limbaj neobișnuit, plin de înțelesuri ascunse.”¹

Despre suicidul precoce al Aglajei se știe că se petrece în anul 2002 la Zürich. În urma sa, ea lasă cele două romane canonizate în spațiul literar german, și mult mai târziu în cel românesc. Apropierea ei de literatura română are loc prin intermediul Norei Iuga, care începe cu 10 ani înainte de moartea sa să corespondeze cu Aglaja în limba germană, iar mai apoi, încet, în limba română:

„Am corespondat destul de inegal. Eu îi scriam scrisori kilometrice – fiecare cu stilul ei –, ea îmi trimitea cartonaşe desenate de ea, cu o ciupercă, o casă din patru linii, un cap pătrat care scoate limba şi mici versuleţe de-ale ei: „Alo… sunaţi la salvare; aici e cerul!“. Şi cu vorbitul româneşte comportamentul ei e destul de atipic: cu scriitorii, cu intelectualii în general, nu vorbea româneşte; nici cu mine. Cred că avea un complex cultural accentuat.”²

Merită observat cum, în cazul amândurora, patosul scrierii lor e format de copilăriile semi-adiacente: Veteranyi ca fiica crescută în spațiul nomad al circarilor, Iuga plecată mai tot timpul în turneele părinților ei artiști, familiile amândurora învârtindu-se în spațiul Europei centrale/de Vest.

„Să începem cu copilăria. Ai povestit de multe ori cum ai copilărit prin Europa, fiindcă părinții tăi au fost artiști – mama balerină și tatăl violonist – și împreună cu ei ai călătorit în primii ani ai copilăriei, puțin înainte de război, în Germania, dar și în alte țări europene în care părinții tăi aveau turnee. Ce efect crezi că a avut asupra ta această experiență la o vârstă atât de mică?
De foarte multe ori mă întreb dacă eu nu sunt, de fapt, în proporție de 90% produsul acelei copilării. Acum, după atâția ani, mi se pare că felul în care scriu poezie și felul în care gândesc, felul în care mă împrietenesc cu oamenii, felul în care mă îndrăgostesc și cei de care mă îndrăgostesc încă, mi se pare că toate sunt produsul acelei copilării pe care am avut-o eu, foarte neasemănătoare cu a colegilor mei de generație de la noi din țară, atâția câți au mai rămas, căci am 93 de ani.” ³

Și în cazul Aglajei, deși nu a împărtășit la fel de mult ca Nora despre motivațiile din spatele scrierii ei, este clar că vorbim tot despre un „produs al copilăriei”. Perioada infantilă îi servește drept fundament pentru conceperea ambelor sale cărți. Raftul cu ultimele suflări, care i-a urmat într-o notă mai morbidă primei De ce fierbe copilul în mămăligă?, este continuarea lanțului afectiv al acesteia, în care conștiința puerilă încă se eliberează de tot ce a acumulat în perioada primilor ani de viață. Fascinația mea e strâns legată de simplitatea copilăroasă a confesiunilor celor două. Limbajul pe care îl folosesc și felul în care mânuiesc universurile lor mă poartă în nostalgia nu neapărat a unor vremuri diferite, ci a unor vremuri în care propria mea judecată era mai pură și mai puțin preocupată de autoconservare. Prin textele lor, respectiv prin felul în care mă obligă să mă dezic de îngrădirile care vin cu vârsta adultă, simt că sunt lansată la rândul meu într-o existență mai simplă.

În cazul ambelor autoare, acest spirit se propagă prin termenii lor stilistici convergenți. Pentru Veteranyi, e întocmai concizia cu care își divulgă detaliile copilăriei care ne lasă să pătrundem în lumea ei voalată, ca din afara unui cort de circ pentru care nu am plătit bilet – povestea unui copil de 6 ani care ne șușotește despre moarte de după cortină, calm și încrezător. Textul ei are o alură în egală măsură personală și depersonalizată; stilul prozei ei e fantezist, evocând sinceritatea și claritatea infantile. Traumele care presară volumele ei sunt divulgate nonșalant, păstrând același registru. Dacă mini-poveștile ei sporadice ar fi rostite, în tonul scriitoarei nu s-ar simți nicio inflexiune în momentul în care ar mărturisi despre abuz familial sau sexual, despre violență, despre xenofobia de zi cu zi, despre traumă politică digerabilă de stomacul unui copil neinițiat în complicațiile vieții, însă amenințat de acestea la fiecare pas. Cel puțin, ele se derulează la fel ca restul poveștilor mai puțin încărcate – despre cum puii cotcodăcesc în română la fel ca în germană, despre mama ei care atârnă de propriul păr, agățată de cupola circului, despre cum își așază baticul pe scaun în casele unde locuiește pentru scurte perioade de timp și pretinde că e marea care o urmărește și o ghidează.

(Aglaja Veteranyi – De ce fierbe copilul în mămăligă?)

Un ton asemănător se poate distinge și în literatura Norăi: se simte constant cum, în stil tipic suprarealist, Iuga transcede cadranele lumii fizice și limitele dintre gânduri, vise, erotism sau, diametral opus, dintre confesiunile din spațiul subconștient al traumei, al neajunsului, al neîmplinirii. Pe cât de simpli sunt termenii cu care Iuga așterne lumea pe care ne-o lansează, pe atât de evocativ ea se conturează. Pe cât de iluzoriu este spațiul din care scrie și pe care îl scrie, pe atât de puternic e fluxul de detalii cu care ne inflitrăm în lumea ei.

„pasăre albă fără cap

femeia râde în bucătărie

septembrie e-un gând

și noaptea un ziar

cu textul sfâșiat la jumătate

numește o lumină ca un strugure

numește un adolescent

care-l citește pe novalis

pasăre albă fără cap

noaptea trebuie să dormim”

(Nora Iuga – O femeie râde)

„lăsați-mă să dorm

învelită în acest suflet nemișcător

afară mâinile voastre

impulsionează mingi de biliard

și pocnete surde lovesc

în tâmplele mele

cineva mi-a strecurat desigur

un ceas pe sub piele

și toate fluxurile acestui trup

sunt măsurate egal

un imens oraș își continuă

ziua de muncă în mine

și afară din nou

mâinile voastre

impulsionând mingi de biliard

albe și roșii globule mici

pocnete surde

într-o respingere leneșă

și dureroasă

lăsați-mă”

(Nora Iuga – Mingi de biliard)

3. Cadrul visului, conținutulrealității

Atât Iuga, cât și Veteranyi sunt scriitoare autohtone unei literaturi pentru care subtilul și sublimul sunt numitori comuni; o scriere al cărei conținut poate fi ratat ca un miraj, din pricina acestui spirit ludic care omogenizează subiectele lor în forma unui vis totalizant. Însă subiectele lor nu sunt esențial onirice, vaporoase sau copilăroase: ele sunt majoritar factuale, simptome ale unei realități deseori sumbre și necruțătoare. Puerilitatea și onirismul renasc din felul în care alcătuirile lor mimează structural visul, jocul copiilor, conștiința sacadată. Pentru cititorii mai puțin vrăjiți de codificarea lor în limbajul suprarealist, textele amândurora sunt înregistrate mai mult ca o fugă, ca un detur de la oroarea obiectivă a cotidianului. Textul Aglajei, după cum explică Marius Miheț, este “un fel de cameră de joacă a unui copil veșnic trist”⁴. Mi-am dat seama de asta atunci când i-am sugerat mamei să citească De ce fierbe copilul în mămăligă?, prezentându-i-o omagial ca fiind una dintre cărțile mele preferate, iar ea nu a putut citi mai mult de câteva pagini. Pentru ea, a fost cel mai deprimant text pe care l-a citit vreodată. Una dintre prietenele mele cele mai bune, după aceeași introducere ritualistică a cărții, a constatat că poate nu ar trebui să aibă mereu încredere oarbă în mine când spun că ceva e drăguț și „dreamy”.

Nora, în schimb, aflată într-o poziție mult mai stabilă față de cea a Aglajei, nu este neapărat victima unor pericole fizice sau a unei tristeți perpetue, cât mai degrabă a unor frământări interioare, a unui mecanism de apărare față de o lume dacă nu primejdioasă, poate plictisitoare. Iuga reușește să preia cele mai insignifiante și lumești detalii și să le difuzeze în eterul ermetic pe care îl alcătuiește – corpul și vocea ei există în același du-te-vino dintre personal și depersonalizat.

„nu mai ştiu

pe unde să ajung la trupul tău,

mă aflu într-un labirint de oglinzi

pun mâna mereu pe mine

numai pe mine”

(Nora Iuga – nu mai știu)

4. Deteritorializarea, tărâmuri noi

Eurile autoarelor converg astfel într-un ecou. Textele lor nu sunt sacadate doar dintr-o alegere stilistică – în diverse măsuri, vocile Norei și Aglajei corespund unor rupturi între lumi, culturi, limbi, între timpi, între vârste, între ipostaze corporale. Conștiința colectivă a celor două se formează prin îmbinarea acestor euri dezrădăcinate. Copilăriile lor, viețile lor „neasemănătoare” cu ale majorității, însă comparabile între ele, formează prin asociere un spațiu literar minoritar^[1].  Aglaja Veteranyi nu a avut parte în copilărie de o educație formală decât pentru un timp scurt (și intermitent). Nu a învățat limba maternă decât târziu în viață, iar limba germană a învățat-o de abia în adolescență, la o școală elvețiană cu orfelinat. Scrierile pe care eu le venerez s-au născut dintr-o dorință de a scrie pentru simplul fapt de a scrie, a unei fete, la momentul respectiv, semianalfabetă funcțional, fără vreo tangență cu lumea literară a anilor ‘70 si ‘80. Construcția universului literar al lui Veteranyi are loc în contextul acestei deteritorializări, al acestui spațiu liminal, suspendat – o literatură de supraviețuire, pentru care disimularea personală vine drept un sacrificiu. Pentru Iuga, deși spațiul liminal se naște voluntar, el e la fel de pronunțat ca cel al Aglajei. Misticismul ei literar se propagă prin decuplarea de granițele lingvistice rigide ale contextelor românesc și german în care Nora Iuga „coabitează”, astfel încât imaginarul Norei nu mai aparține unei singure geografii sau paradigme culturale. Ea își reteritorializează sensul prozei/poeziei într-o zonă interstițială, unde apartenențele se suspendă.

„Nu poți sta pe marginea vieții fără să testezi, fie și prin scut oniric, micile bucurii. Aglaja Veteranyi scrie cu sentimentul iminentului. Întreaga ei proză e o formă de compromis cu viața.”

Marius Miheț⁵     

În comparație cu impending doom-ul micii Aglaja, dezrădăcinarea Norei are loc într-un spațiu imanent, spre deosebire de unul iminent. În cazul Aglajei, vorbim despre un exil concretizat de situația ei familială. Ambele ei cărți sunt un raport real al emigrării și consecințelor materiale și spirituale ale acesteia – o rupere contextuală fără șansa reîntoarcerii într-un oarecare confort al României, nici a ancorării într-un spațiu nou. Aglaja rămâne blocată permanent în pragul dintre lumi. De această situație este conștientă inclusiv naratoarea, care vorbește despre norul negru pe care l-a lăsat în spate (sintetizat de remarcile părinților ei, ale rudelor care au reușit să fugă, rude care au rămas în urmă), respectiv despre necunoscutul pe care i-l rezervă deplasarea în timp și geografii noi.

„Îmi cunosc ţara după miros. Miroase ca mâncarea mamei. Tata spune că ne amintim pretutindeni mirosul ţării noastre, dar nu-l recunoaştem decât atunci când suntem foarte departe.”

„În România copiii se nasc bătrâni pentru că sunt săraci încă din burta mamei şi trebuie să asculte grijile părinţilor.”

(Aglaja Veteranyi – De ce fierbe copilul în mămăligă?)

Exilul Norei este, în schimb, unul ontologic. Pentru Nora Iuga, „exilul” in care se (auto)situează este de natură individuală – vocea ei narativă se fragmentează în diverse cronologii, limbi, vârste. Identitatea eului e fluidizată prin dezicerea față de sine cu ajutorul sinesteziei, al erotismului, al unei autoironii perpetue și conștiente. Toate modalitățile prin care Iuga își alcătuiește proza poetică culminează în acest „eu” devenit, în mod contrar, imposibil de definit în termeni stabili. Opera ei capătă alura unei călătorii în și dinspre sine. Autoarea transcende inclusiv granițele structurale ale scrierii sale, contribuind la închegarea lumilor intratextuale – prin construcții postmoderne și abolirea gramaticii sau sintaxei formale.

„poem de octombrie venea pe străzi ocolite venea încet subversiv mai ţin minte rochia şi geanta ei roz ca o fondantă uriaşă sunt iremediabil îndrăgostită de mine mirosul mănuşilor şi al ciorapilor de damă seara printre clasoare şi monezi vechi umbra aceea subţiratică magnetismul ei inefabil octombrie tolănit pe frunze octombrie cu albine pe geamuri ea pasărea îşi trimite de dincolo inelul de care încă m-agăţ o bătrână linge cu limba scămoasă liniile de cărbune ale uşilor desenate pe ziduri până dispare orice speranţă de a ajunge înapoi în pantofi cu tocuri înalte mărunte s-au făcut întâmplările doamne liniştea chipului meu culcată peste liniştea chipului mamei o baltă în care nu mai arunci cu pietre pentru că e gata încreţită”

(Nora Iuga – Spitalul manechinelor)

Limbajul Norei îmbină deseori, la nivel structural, limba germană cu limba ei nativă. Prin acest proces de translanguaging^[2], conștiința ei nu se bifurcă într-o voce care gândește în germană, paralelă uneia care o face în română, ci le întregește, ele fiind complementare una alteia în imaginarul ei. O latură importantă a convergenței celor două autoare o reprezintă întocmai contextul de limbă germană, respectiv disidența lor atât față de cutumele literar-culturale românești, cât și față de cele prozaice din spațiile de circulație germană. Nora Iuga preia textul Aglajei (scris inițial în limba germană) și nu îl abandonează până nu e trecut cu succes dincolo de granița dintre cele două lumi, nevătămat de îndoieli sau pierderi ale patosului, ale subtilităților lui Veteranyi. Iuga împlinește astfel datoria cea mai de preț a unei scriitoare-devenite-traducătoare de a onora textul prin a nu-i trăda spiritul. Însă ea poate înfăptui actul cu atâta convingere doar datorită propriului parcurs în acest sens: drumul pe care ea ghidează textul Aglajei Veteranyi era deja bătătorit de propriile sale scrieri, este drumul procesului de translație al conștiinței ei care funcționează în parametri similari. Pe lângă faptul că este o cunoscătoare impecabilă a sintaxei și formelor de scriere germană, atuul Norei Iuga este simțul inefabil care transcende traducerea, prezent în întregul ei repertoriu literar. Iuga devine astfel o confidentă apropiată demersului lui Veteranyi, traducerea ei fiind încorporată, endemică textului primar. Prezența Norei nu e resimțită ca străină, ci ca un co-nucleu din care universul Aglajei pulsează.

Bineînțeles, nu toată lumea are norocul unei asemenea traduceri. Review-urile proaste de pe Goodreads mi-au întărit convingerea despre rolul primar al traducătoarei Iuga, care mânuiește vortexul Veteranyi fără a-i reduce din forța centrifugă. Despre același text pe care eu îl consider revelator alții spun că este „banal”, „o pierdere de vreme”, „anost”. Sigur că traducerea nu poate fi singurul motiv pentru care cititorii nu au fost la fel de impresionați de textul ei. Cert este că a avea o mesageră înzestrată cu aceeași taină pe care o poartă Veteranyi a avut un impact incontestabil asupra felului în care literatura ei dăinuie în conștiința noastră colectivă astăzi (respectiv, conștiința copilei de 14 ani din mine).

5. Mică concluzie

Încă de când eram mică mi-am cultivat un simț acut pentru „misticism”. Construcțiile din imaginația mea, din jocurile pe care le inventam singură sau cele din visele mele vivide (majoritatea cărora încă mi le amintesc!) erau adesea mai interesante decât activitățile la care eram supusă în afara universului meu etanș. În multe feluri, fără a aduce neapărat în discuție arhi-menționatul „copil interior”, simt că nu am renunțat vreodată la a observa lumea din interiorul acestei bule.

Din această perspectivă, Nora Iuga și Aglaja Veteranyi sunt exemple perfecte pentru felul în care durerea și dezorientarea provocate de viață (mai ales în vremuri incerte, pe care le trăim și noi astăzi), respectiv visul, romanța și existența într-o lume proprie nu trebuie să se autoexcludă. Lumile celor două, pe cât de minuțios deșiră structura realității așa cum o portretizăm colectiv, pe atât de lucid reușesc să o mențină și să o transmită mai departe – cu tot ce presupune ea, drăguț și sinistru laolaltă – prin adaosul unei fascinații extraterestre pentru tot ce e lumesc. Însemnările lor nu se complac niciodată într-o doctrină nihilistă, în stoicism, sau într-o disociere de realitatea pe care trebuie să o înfrunte cu capul înainte. Ambele sfidează în continuare realitatea (care se întâmplă des să fie sumbră) cu o înverșunare aparte, printr-un cadru pe care îl definesc singure și îl arhivează pentru posteritate.

Vor exista în continuare atâtea lucruri, atât pentru mine cât și pentru tine, care se vor simți de parcă ne aparțin numai nouă, în ciuda tuturor factorilor care ar putea contrazice această supoziție. Nora Iuga și Aglaja Veteranyi ne învață cum să le privim pe furiș, în așa fel încât să nu le deranjăm, să nu le suprimăm din visul care le învăluie.

^{[1] i}Literatura minoritară, așa cum o definesc Gilles Deleuze și Félix Guattari, este scrisă de un subiect „minoritar” într-o limbă „majoritară”. Ea se caracterizează printr-o utilizare neobișnuită a limbii, care îi subminează normele, intensifică dimensiunea politică a expresiei și transformă experiența individuală într-o voce colectivă. Mai mult aici.

^{[2] ii}Teoria translanguaging (în română, adesea tradusă prin „translingvism” sau lăsată netradusă) se referă la modul în care vorbitorii bilingvi sau multilingvi își folosesc întreaga gamă de resurse lingvistice – nu separat, ci într-un mod fluid și integrat – pentru a comunica, învăța și construi sens. Teoria translanguaging-ului susține că limbile nu sunt compartimente rigide în mintea vorbitorului bilingv, ci mai degrabă componente ale unui sistem lingvistic unitar. Astfel, persoanele bilingve nu “comută” de la o limbă la alta (cum sugerează termenul code-switching), ci își folosesc toate resursele lingvistice disponibile într-un mod integrat pentru a-și atinge scopurile de comunicare sau de învățare.

–

Corectură de corin.